2000

Svetlana Kopystiansky

Die Jury hat sich auf ihrer Sitzung am 23. November 1999 nach eingehender Diskussion von vier Vorschlägen einstimmig dafür entschieden, die in Berlin und New York lebende Malerin, Fotografin, Installations- und Konzeptkünstlerin Svetlana Kopystiansky mit dem Käthe-Kollwitz-Preis 2000 auszuzeichnen.

Svetlana Kopystiansky wurde im russischen Voronez geboren und begann 1979 in Lvov die künstlerische Zusammenarbeit mit ihrem späteren Mann Igor Kopystiansky. Noch im selben Jahr verlegten sie ihre Aktivitäten mit einer inoffiziellen Ausstellung in eine Privatwohnung nach Moskau. Seither sind immer wieder gemeinsame Projekte beider Künstler entstanden, ebenso sehr schälten sich aber ihre ganz individuellen Positionen mit zeitgenössischen Bildfindungen in der Tradition der russischen Avantgarde heraus.

Im Zeitalter von Global Art erregte ihr Werk schon früh internationale Aufmerksamkeit; 1988 hatte Svetlana Kopystiansky ihre erste Einzelausstellung in New York, 1989 in Österreich. 1990 kam sie zusammen mit ihrem Mann als DAAD-Stipendiatin nach Berlin, das zum geografischen Zentrum ihres internationalen Netzwerks wurde. Mitte der 90er Jahre kam New York als zweiter Standort hinzu.

Eines ihrer Hauptthemen, das sich in allen noch so unterschiedlichen bildnerischen Ausdrucksformen wie ein roter Faden durch ihr Werk zieht, ist die Auseinandersetzung mit dem Wort, der Sprache, dem Denken und seiner direkten dinglichen Übersetzung, dem Buch und der Bibliothek – Reflexion und Aneignung von Wirklichkeit bei gleichzeitig grundlegendem Zweifel an ihr. Gemälde und Zeichnungen werden aus Wörtern geschrieben. Mal durchzieht die kalligrafisch gestaltete Schrift scheinbar traditionell gemalte Landschaften, mal entstehen die Bäume oder ein Blick über die weite See aus den unterschiedlichen Grauwerten des in dichten Reihungen geschriebenen Textes. Es sind Abschriften langer Passagen aus Romanen und Novellen, mit denen sie zugleich dem Sujet ihrer Darstellungen nachsinnt. Denken und Abbild, Meditation und Veranschaulichung der geistigen Auseinandersetzung werden – auf durchaus auch ironische Weise – eins.

In anderen Bildern, die sich zu raumdeckenden Installationen auswachsen können, schreibt sie ganze Romane der russischen Literatur ab, knüllt die Leinwände zusammen, so dass ein dichtes Netz an Formen, Fragmenten, sinnlos gewordenen Teilen aus Sätzen und Wörtern entsteht. Schrift überzieht den ganzen Raum, gibt sich aber als manipulierte Schrift zu erkennen, die sich als Instrument zur Welterkenntnis entzieht, die ebenso verloren gegangen ist, wie sie auf der Ebene der Abstraktion neue Erkenntnisse möglich macht.

Ähnlich widersprüchlichen Spannungen ist Svetlana Kopystiansky auf der Spur, wenn sie das Buch als plastisches Gebilde traktiert und ihm dabei seine Funktion nimmt. Seiten werden umgebügelt, so dass sie nicht mehr lesbar sind, aber alles zeigen, was sie sind: gebundene Blätter mit fortlaufendem Text. Oder sie werden umgekehrt, umgestülpt: Nicht mehr der Rücken offenbart die Identität, sondern durch Aufblätterung, verkehrtes Aufstellen in Regalen: Ihr Innerstes wird nach außen gekehrt, werden sie ihrer Funktionalität und Eigenheit beraubt – als Buch zum Schweigen gebracht und als ästhetisches, von allen ihm sonst innewohnenden Charakteristika befreites Objekt zum Sprechen gebracht. In der Konfrontation mit Sportgeräten, einem Boot oder einem Esstisch erhalten diese realen Gegenstände ebenfalls eine geistige Ebene, werden genauso abstrakt – sanft ironische Anspielungen auf Gehirntraining und Gedankenmanipulation, Lesen als imaginäres Reisen und Welt-Erfahrung, Bücher als geistige Nahrung. Mit dem Verstummen des Buches wird der Betrachter an seine Abhängigkeit vom Wort, sein Ausgeliefertsein an das Wort erinnert und daran, dass unser Umgang mit der Sprache in der Werbung und Politik, im Bericht und in der Dichtung durch die elektronischen Medien, durch die Müllhalde im Internet ebenso zum Verstummen gebracht wird.

Auf eigentümliche Weise verkörpert Svetlana Kopystiansky das geistige Spannungsfeld des Neuen Berlin. Nicht allein mit ihrer intermedialen Kunst, sondern ebenso mit ihren bisweilen subversiven Methoden und einem Kontinuum an Reisen zu Ausstellungsbeteiligungen, mit denen sie kommunikativ ihre künstlerischen Strategien in die Wirklichkeit übersetzt – als Fremde auf der Welt, die das Zuhause als Teil ihrer Identität in sich trägt. In ihrem Werk verdichten sich gleichermaßen Weltoffenheit und Weltbürgertum, das keinen festen Ort braucht, um sich zu verwirklichen, sondern einen Ort der Kommunikation, des Wandels, der kritischen Reflexion dessen, was jeder einzelne für eine andere Realität nehmen mag. Darin zeigt sich, wie brüchig sie geworden ist, dass es das eine absolute Bild als anschauliches Gegenbild zur Wirklichkeit nicht mehr gibt und wir uns alle auf dünnem Eis bewegen.

Jörn Merkert

Der Jury gehörten an: Jörn Merkert, Wolfgang Petrick und Rolf Szymanski

Laudatio, vorgetragen von Jörn Merkert, anlässlich der Preisverleihung am 17. September 2000: 

Verehrte, liebe Svetlana Kopystianski,
lieber Matthias Flügge,
lieber Igor Kopystianski,
lieber Wolfgang Petrick,
lieber Titus Szymanski,
meine sehr verehrten Damen und Herren,

es hat mich erstaunt – aber es hätte mich eigentlich nicht verwundern dürfen –, als ich in den letzten Monaten erfuhr, dass Svetlana Kopystianski die Auszeichnung mit dem Käthe-Kollwitz-Preis der Akademie der Künste dazu genutzt hat, ein neues Kunstwerk zu produzieren. Oder, um genau zu sein, endlich ein Kunstwerk per Video zu realisieren, das es zuvor nur als Performance gab: eine Performance, die sie vor gut zwei Jahren im Kontext der Biennale in Edinburgh realisierte, und damals in Fülle videografisch dokumentiert hatte – seither harrte dieses Material darauf, in die endgültige Form gebracht zu werden. Doch ich muss mit dieser Bezeichnung in Form bringen vorsichtig sein, wie Sie noch sehen werden. Sagen wir besser, ganz neutral, technisch, am Computer elektronisch zusammenzuschneiden.

Und dieses Werk wollte sie natürlich auch anlässlich der Preisverleihung zeigen. In Ordnung; denn es ist gute Tradition, dass sich die Ausgezeichneten so und mit dem darstellen können, wie sie es wünschen. Und wessen Künstlers Herz hängt nicht stets am meisten am gerade letzten Werk. Aber, es galt zu berücksichtigen, dass die Jury aus Wolfgang Petrick, Titus Szymanski und mir der Künstlerin den Preis insbesondere unter dem Eindruck ihrer Gemälde und Objektskulpturen zuerkannt hatte. Denn natürlich gilt die Auszeichnung ihrem Gesamtwerk.

Svetlana und ihr Mann Igor Kopystianski waren Ende letzten Jahres, als die Entscheidung fiel, wieder einmal für längere Zeit in New York – und erst im Frühsommer trafen wir uns wieder in Berlin. Voreilig, wie ich manchmal bin, hatte ich mir längst eine Ausstellung ausgedacht, wie diese neue Arbeit von Svetlana in eine Miniretrospektive integriert werden könnte. Denn sie ist schließlich Malerin, Fotografin, Installations-, Konzept- und eben auch Videokünstlerin. Als ich ihr meine Ideen Ende Mai / Anfang Juni vortrug, reagierte sie sehr skeptisch. Und nach wenigen Wochen Bedenkzeit bat sie mich um Verständnis für ihren Entschluss, nichts anderes zeigen zu wollen, als die neue Arbeit.

Da stehe ich nun, und will Ihnen die Kunst dieser russischen Künstlerin vermitteln, den Preis begründen, und sie haben anschließend keine Chance, meine Argumentation an vielgestaltigen Werken zu überprüfen, sondern werden nur diese eine neu entstandene Video-Arbeit sehen können. Das ist nicht weiter außergewöhnlich oder gar schlimm – nur eine Arbeit zu sehen. Manchmal sogar hilfreich. Wie sagt der alte, weise Chinese in der Anekdote: „Ein Bild am Tag ist genug!“ Aber ich kann – und will – mich nicht davon frei machen, diese Video-Arbeit im Kontext und vor allem der inneren künstlerischen Logik früherer und auf den ersten Blick so ganz anderer Arbeiten von Svetlana Kopystianski zu sehen. Und davon will ich auch sprechen.

Svetlana Kopystianski wurde im russischen Voronež geboren und begann 1979 in Lwiw die künstlerische Zusammenarbeit mit ihrem späteren Mann Igor. Noch im selben Jahr verlegten sie ihre Aktivitäten mit einer inoffiziellen Ausstellung in einer Privatwohnung nach Moskau. Seither sind immer weder gemeinsame Projekte beider Künstler entstanden, ebenso schälten sich aber ihre ganz individuellen Positionen mit zeitgenössischen Bildfindungen in der geistigen Tradition der russischen Avantgarde heraus. Im Zeitalter von Global Art erregte ihr Werk schon früh internationale Aufmerksamkeit; 1988 hatte Svetlana Kopystianski ihre erste Einzelausstellung in New York, 1989 in Österreich; 1990 kam sie mit ihrem Mann als DAAD-Stipendiatin nach Berlin, das zum geografischen Zentrum ihres internationalen Netzwerkes wurde. Mitte der 90er Jahre entschieden sich beide für New York als zweiten Standort.

1991 lernte ich sie kennen, als die Berlinische Galerie den Künstlern im Martin-Gropius-Bau am Ende ihres DAAD-Stipendiums eine größere Ausstellung ausrichtete. Und an dieses Erlebnis – auch, um bei der einen oder dem anderen Erinnerungen wachzurufen – wollte ich anknüpfen, indem ich neben dem neuen Video ein Gemälde, eine Objektskulptur, eine Fotoserie, eine Installation ausstellte. Dann wäre meine Behauptung sofort fassbar geworden, dass sich ein Thema wie ein roter Faden durch das so weit gespannte Werk von Svetlana Kopystianski zieht.

Wenn ich jetzt sagte, dieses Thema heißt Erinnerung, brächte ich Sie auf die falsche Spur, meine Damen und Herren. Sie könnten auf die Idee kommen, hier ginge es um Biografisches, womöglich: Vergangenem nachzuhorchen, um Sehnsucht gar. Nein. Svetlana ist viel radikaler. Radikalität führt zu Einfachheit. Und Einfachheit klingt manchmal banal. Und doch muss sie manchmal eigens ausgesprochen werden: Leben wir denn nicht alle in der Erinnerung? Bewegen wir uns in der Gegenwart – bewusst und unbewusst – anders, als allein durch die Orientierungspunkte der Erfahrung? – die ja nichts anderes bedeutet, als eben Erinnerung. Aber wie erinnern wir? Wir haben ein visuelles Gedächtnis. Erwähne ich jedoch Marcel Proust, dann ist uns sofort gegenwärtig, dass wir auch über einen Geschmack, einen Geruch, einen Klang ganze versunkene Welten wieder auferstehen lassen können. Wenn wir aber etwas bewusst behalten wollen, dann – gleichsam als erste Rettungshilfe aus dem anbrandenden Vergessen – schreiben wir es uns auf.

Das bringt uns in die Nähe der richtigeren Spur. Aufschreiben, Schreiben überhaupt, und natürlich das Lesen sind Instrumentarien, mit denen wir erinnern. Aber: Svetlana Kopystianski betreibt in ihrer Kunst keine Erinnerungsarbeit. Sondern sie untersucht ganz analytisch, sehr distanziert, wie unter dem Mikroskop oder wie auf dem Seziertisch, in kühler, wohldurchdachter, konzeptueller Haltung das weite Feld der Mechanismen der Erinnerung.

Deswegen zeigt uns Svetlana Kopystianski immer wieder – auf sehr verschiedene Weise – ihre Auseinandersetzung mit dem Wort, der Sprache, dem Denken und seiner direkten dringlichen Übersetzung, dem Buch. Und der Bibliothek. Und das heißt über die Mechanismen der Erinnerung hinaus: die Reflexion und Aneignung von Wirklichkeit bei gleichzeitig grundlegendem Zweifel daran.

Es gibt Gemälde und Zeichnungen von ihr, die aus geschriebenen Wörtern bestehen. Mal durchzieht die kalligrafisch gestaltete Schrift scheinbar traditionell gemalte Landschaften, mal entstehen die Bäume oder ein Blick über die weite See allein aus den unterschiedlichen Grauwerten des in dichten Zeilen geschriebenen Textes. Es sind Abschriften langer Passagen aus Romanen und Novellen, mit denen sie zugleich dem Sujet ihrer Darstellungen – also vornehmlich Landschaften – nachsinnt. Denken und Abbild, Meditation und Veranschaulichung der geistigen Auseinandersetzung werden – auf durchaus auch ironische Weise – eins.

Vor einigen Jahren, meine Damen und Herren, auf der Iwan Puni-Retrospektive der Berlinischen Galerie 1993, aber natürlich auch auf der großen „Moskau / Berlin“-Ausstellung konnten Sie Bilder der russischen Avantgarde sehen, die sich – auf ganz anderes abzielend, gewiss, aber dennoch – schon in den Zehner und 20er Jahren mit Buchstaben und Schrift konzeptuell auseinandersetzten, das Schriftzeichen einerseits als abstrakte Form entdeckten, die aber zugleich so konkret real war, wie kein anderes visuelles Zeichen. Damals schon wurde der fundamentale Zweifel am Bild, an seinem Verhältnis zur Wirklichkeit thematisiert. In gänzlich verwandelter Form ist dies letztlich immer noch – oder wieder – Thema bei Svetlana Kopystiansky und auch anderen zeitgenössischen Künstlern. Was mir wichtig ist: dass an diesem Beispiel für einen kurzen Moment sichtbar wird, wie sehr diese in ihrer Erscheinungsform so ganz andere Kunst selbstverständlich, gleichwohl überraschend und offensichtlich im Entwurf der Avantgarde verwurzelt ist.

Dies ist auch immer noch der eigentliche, weit zurückliegende, wie von fern erinnerte Urgrund jener Bilder Svetlana Kopystianskys, die sich zu raumdeckenden Installationen auswachsen können. Dazu schreibt sie manchmal ganze Romane der russischen Literatur auf der Leinwand ab, knüllt sie anschließend zusammen, so dass ein dichtes, plastisches Netzwerk von Formen, sinnlos gewordenen, dem Zusammenhang entrissenen Fragmenten aus Sätzen und Wörtern entsteht. Schrift überzieht den ganzen Raum, gibt sich aber als manipulierte Schrift zu erkennen, die sich der Tauglichkeit als Instrument zur Welterkenntnis entzieht. Sie ist einerseits verlorengegangen. Andererseits werden wir auf der Ebene der Abstraktion zu neuen Erkenntnissen geführt. Schrift und Wort nähern sich in der überbordenden Fülle der Leere; es entsteht ein entleerter und, bezogen auf die Tradition des Wortes, informationsfreier Raum, der zum Ort der Meditation und Reflexion wird. Auch hier trifft man auf vielen verschlungenen Wegen am Ende wieder auf den Traditionsbezug dieser Kunstauffassung. Denn es ist dies eine Entleerung, Entschlackung und reinigende Verabsolutierung, wie sie uns – auf natürlich ganz andere Weise – Kasimir Malewitsch mit seinen nichts als sich selbst darstellenden Ikonen des schwarzen oder weißen Quadrats auf weißem Grund anbietet.

Ähnlich widersprüchlichen Spannungen ist Svetlana Kopystiansky auf der Spur, wenn sie das Buch als plastisches Gebilde traktiert und ihm dabei seine Funktion nimmt. Seiten werden auf geometrische, sehr konstruktivistische Weise geknickt und umgebügelt, so dass sie nicht mehr lesbar sind, aber dennoch alles zeigen, was sie sind: gebundene Bücher mit fortlaufendem Text. Oder sie werden umgekehrt, umgestülpt: Der Buchrücken offenbart keine Identität mehr. Vielmehr werden die Bücher durch Aufblätterung und verkehrtes Aufstellen in Regalen – ihr Innerstes wird also nach außen gekehrt – ihrer Funktionalität und Eigenheit beraubt. Das Buch wird als Buch zum Schweigen gebracht. Aber als ästhetisches Objekt, das von allen ihm sonst innewohnenden Charakteristika befreit und also abstrakt geworden ist, wird es zum Sprechen gebracht.

In der Konfrontation mit Sportgeräten – Barren und Bock, Sparren und Ringen – einem Boot oder einem Esstisch, erhalten diese realen Gegenstände ebenfalls eine geistige Ebene, werden genauso abstrakt – und enthalten dann sanft ironische Anspielungen auf Gehirntraining und Gedankenmanipulation, auf Lesen als imaginäres Reisen und Welt-Erfahrung, auf Bücher als geistige Nahrung.

Mit dem Verstummen des Buches wird der Betrachter an seine Abhängigkeit vom Wort, an sein Ausgeliefertsein an das Worte erinnert, und auch daran, dass unser Umgang mit der Sprache in Werbung und Politik, im alltäglichen Bericht und in der Dichtung durch die elektronischen Medien, durch die Müllhalde im Internet, ebenso zum Verstummen gebracht wird.

Im neuen Video Library, das Sie oben in Halle 3 sehen können, hat Svetlana Kopystiansky ein Theaterstück inszeniert, das als Inszenierung und Theater aber nicht erkennbar ist. Wenn Sie so wollen: ein inszeniertes Ready-made in der Tradition Marcel Duchamps. Denn auch die klassischen Ready-mades sind ja erst dadurch Ready-mades, dass sie inszeniert werden. Das Urinoir und der Flaschentrockner werden ja erst dadurch zum Kunstwerk – zumindest haben wir uns darauf im 20. Jahrhundert verständigt – dass sie ihrem banalen Funktions- und Alltagszusammenhang entzogen und – auf einen Sockel gestellt, also inszeniert – in den Kontext einer Kunstausstellung gebracht werden. Ohne diese verfremdende Befreiung würde sie ihre Aura als Kunstwerk gar nicht entfalten können.

Svetlana Kopystiansky hat ihr Konzept für Library in einem knappen Text folgendermaßen beschrieben:

Beschreibung / Konzept aus der Festschrift

Nichts geschieht, was nicht auch sonst in einer öffentlichen Bibliothek passiert. Die Benutzer gehen an den Regalen entlang, suchen etwas oder lassen sich durch dieses Meer an Büchern, Wissen, Informationen, Erinnerungen, Reflexionen treiben, greifen dann und wann einen Band heraus, blättern darin, stellen ihn zurück. Andere sitzen an den Tischen und lesen: manchmal, ganz selten, spiegelt sich das Gelesene, uns aber Unbekannte, in der unreflektierten Mimik des Lesers. Dann fühle ich mich unwillkürlich – obwohl Svetlana Kopystiansky dies sicherlich nicht unbedingt im Sinne hatte – an Canettis Blendung erinnert, in der die drei Haupteile die wunderbar aufrührenden Obertitel tragen: Ein Kopf ohne Welt – Kopflose Welt – Welt im Kopf.

Wir erfahren nicht, welche der aufgezeichneten Handlungen gespielt sind; wir erfahren auch nicht, welche der Personen Bibliotheksbenutzer und welche die sogenannten Schauspieler sind. Und wenn wir die eine oder andere Persönlichkeit erkennen – wie zum Beispiel den amerikanischen Berliner und Fluxuskünstler Emmett Williams, der auch zu diesem Festival eingeladen war – dann wissen wir immer noch nicht, ob er nun die Bibliothek benutzt oder uns es nur vorspielt.

Die von Svetlana ausgewählte Bibliothek ist – für mich zumindest – nur insofern besonders, als sie eine ganz außergewöhnliche Architektur hat. In kreisrunder und darin endloser Anordnung steigen die Bücherreihen wie die Ränge eines Amphitheaters auf; auf den Rängen sind die Leseplätze inmitten der Bücher eingerichtet, Menschen in einem geordneten Dschungel von Büchern – so banal, wie in dieser Architektur faszinierend. Die so türmend eingekreiste Grundfläche ist von langen Bücherregalen besetzt. Der Leser sitzt in einem Raum, der wie ein nach innen gestülpter, riesiger Bücherberg, also ein Bücherkrater ist. Jede äußere Welt scheint ganz und gar aus-geschlossen. Diese Umkehrung des Berges zum Krater erinnert mich von fern an die umgestülpten Bücher in Svetlanas Skulpturen.

Alles ist da – und nichts ist erkennbar. Alles ist verständlich – und doch sind wir irritiert, weil nichts erklärt wird. Was gäbe es zu erklären? Nichts. Menschen, Bücher, ihr Umgang mit Büchern. Wir sind umso irritierter, wenn wir wenigstens die Information haben – der unvorbereitete Besucher hat sie nicht –, dass nicht alle Leser tatsächlich auch Leser sind. Dadurch wird eine Spannung aufgebaut, ob wir nicht doch irgendein Indiz finden könnten, wer hier spielt und wer nicht. Dadurch schauen wird konzentrierter, obwohl es ja eigentlich nichts zu sehen gibt. Der Betrachter, der diese Vorausinformation nicht hat, mag sie sich – irritiert, weil kaum etwas geschieht – im Nachhinein holen und dann – ich weiß nicht – verärgert (?) sein, weil er einem kleinen Trug aufgesessen ist. Tatsächlich wurde ihm doch nur die Realität gezeigt. Im Betrachten des Videos hatte er jedoch wahrscheinlich die trügerische Wirklichkeit vergessen und sich von der Kunst womöglich Wahrheit erwartet.

Die Realität ist heute nicht einfach mehr die Realität, sondern im Zeitalter der elektronischen Medien entsteht zugleich auch ihr Abbild. Was ist realer: das Abbild oder die Wirklichkeit? Eine Frage, die Iwan Puni in seinen Bildern und Verrätselungen schon früh gestellt hat. Auch hier also wieder die Verwurzelung in der Tradition der russischen Avantgarde. Wird ein Gegenstand – ein Hammer, eine Säge – realer, wenn es als integraler Teil des Bildes auf die Leinwand montiert ist? Nehmen wir ein Wort noch wörtlich, wenn es im Bild erscheint, oder nehmen wir es nur als abstrakte Formkonstellation wahr? Oder als beides zugleich?

Sie mögen im ersten Moment solche Gedankenspiele in der Welt des Glasperlenspieles ansiedeln, meine Damen und Herren. Ist es deswegen überflüssig? Bei Hermann Hesse war damit immerhin eine ganz unvergleichliche Durchdringung der Welt möglich. Aber das ist lange her. Heute? Heute finden wir immer mehr die Welt der Kunst in der Wirklichkeit. Nicht allein den praktizierten Surrealismus. Nicht allein das im Alltag des Fernsehens und seiner Werbung ganz selbstverständlich benutzte Wahrnehmungsprinzip der dadaistischen Collage. Nein, noch viel mehr: Ist nicht, nimmt man es nur genau, die von Svetlana Kopystiansky analysierte und ins Bild gesetzte – welche Art von Bild auch immer – ist die von ihr so reflektierte Welt nicht in der Umkehrung schon in der Realität des sogenannten Unterhaltungsfernsehens angekommen, nämlich in der Reality Show eines Big Brother-Containers?

Ich wollte Ihnen noch erklären, warum Svetlana Kopystiansky darauf bestand, nur dieses eine Video in der Ausstellung zu zeigen. Nicht allein um der Radikalität willen. Nicht allein wegen der Leere, die das Thema ihrer Arbeit ist und im Gegenbild der Fülle der Bibliothek zum ganz frei gehaltenen Ausstellungsraum auch sinnlich erfahrbar wird. Nein, Svetlana hat mir dies außerdem mit einem Satz zu beschreiben versucht, der mir sehr einleuchtete. Sinngemäß sagte sie: „Ich bin in meiner Arbeit an einen Punkt gekommen, an dem ich weitgehend auf die Form verzichte zugunsten des reinen Konzepts. Ich brauche die Form nicht mehr. Außerdem, der Ausstellungsraum in der Akademie ist selbst so voller Form, dass alle früheren Arbeiten mit ihrer ausgeprägten Form gegen die Form der Architektur ankämpfen müssen.“ Mit Form meint sie natürlich die plastische, haptische Form. Denn die scheinbar neutrale Dokumentation der Bibliothek und ihrer Nutzer ist bis ins kleinste Detail dann doch in Form gebracht.

Auf eigentümliche Weise, meine Damen und Herren, verkörpert Svetlana Kopystiansky das geistige Spannungsfeld des Neuen Berlin. Nicht allein mit ihrer intermedialen Kunst, sondern ebenso mit ihren bisweilen subversiven Methoden der Wirklichkeitsreflexion, die als Kunst einherkommen. Ebenso mit einem Kontinuum an Reisen durch die Welt zu Ausstellungsbeteiligungen, mit denen sie kommunikativ ihre künstlerischen Strategien in die Wirklichkeit übersetzt – als Russin in Berlin und New York, als Fremde auf der Welt, die das Zuhause als Teil ihrer Identität in sich trägt. In ihrem Werk verdichten sich gleichermaßen Weltoffenheit und Weltbürgertum, das keinen festen Ort braucht, um sich zu verwirklichen, sondern einen Ort der Kommunikation, des Wandels, der kritischen Reflexion dessen, was jeder einzelne für eine andere Realität nehmen mag. Darin zeigt sich, wie brüchig diese Realität geworden ist, dass es das eine absolute Bild als anschauliches Gegenbild zur Wirklichkeit nicht mehr gibt – und wir uns alle auf sehr dünnem Eis bewegen.

Dir liebe Svetlana, sage ich im Name der Jury und der Akademie der Künste die allerherzlichsten Glückwünsche – verbunden mit dem Dank, einen Schwerpunkt Deiner Arbeit nach Berlin verlegt zu haben.

Ihnen, meine Damen und Herren, danke ich für Ihre Aufmerksamkeit.