Zur Übergabe der Plastik UPRIGHT FIGURES NO 9 von René Graetz am 29. 10.2008 im Bürgerpark Pankow

Rede von Jens Semrau

Wenn ich zu Ihnen über René Graetz spreche, obwohl ich ihn nicht mehr kannte, dann als Kunstwissenschaftler, dem das Bildhauerische immer wichtig war. Ich erinnere mich an die Ausstellung von 1978 und meinen eigenen Eindruck. Außerdem, wenn jemand wie René Graetz als Person und Künstler hervorgetreten ist, dann bleibt er gewissermaßen auffindbar im kulturellen Gedächtnis – natürlich bedarf es dafür auch der Bemühung der Menschen, denen dies wichtig ist.
Unter den Künstlern, die in den Jahren nach dem Krieg in Pankow sesshaft wurden, war Graetz sicherlich eine Ausnahmeerscheinung. Er war ganz einfach weltoffen, so sagte Friedrich B. Henkel, als ich mit ihm über René Graetz sprach. Ich denke, mit dieser Weltoffenheit hat die Plastik zu tun, die heute hier der Öffentlichkeit übergeben wird. Es ist eine Figuration, die durch ihre Abgestuftheit für mich etwas von einem Denkmal hat, ohne monumentale Ausmaße und ohne Dominanzanspruch, wirkungsvoll als freie Form mit innerer Festigkeit. Als René Graetz 1970/73 die 15 Plastiken „Upright Figures“ schuf und seine gegenstandsfreien Zeichnungen, Bilder, Graphik entstanden, machte er sich damit frei von der realistischen Orientierung in der DDR-Kunst. Er hatte deren Übereinkünfte einerseits geteilt, deren Enge andererseits immer aufzubrechen versucht – in der eigenen künstlerischen Arbeit und in den Kunstdebatten jener Jahre. - Schon seine Weltoffenheit brachte Graetz in Gegensatz zu vielen seiner Kunst- und Gesinnungsgefährten, denen es - oft - an Weltoffenheit fehlte. Das war in der DDR lange Zeit eine Tugend, die man besser nicht hatte, die nicht nur überflüssig war, sondern als sogenannter Kosmopolitismus zum Feindbild erklärt wurde. René Graetz war in der Welt herumgekommen. Er hatte  im Zweiten Weltkrieg in London mit deutschen Emigranten des KPD-Umkreises gemeinsam gegen Hitler gearbeitet, bevor er 1946 nach Berlin und dann nach Pankow kam. Vermutlich hat er erst Deutsch gelernt durch den Umgang mit den deutschen Emigranten und durch die gemeinsame Internierung 1940/41 in Kanada. Nach Kriegsende zog es ihn und seine Frau, die Graphikerin Elisabeth Shaw, dann in den sowjetisch besetzten Teil von Berlin, um zusammen mit anderen zurückkehrenden linken Künstlern wie Theo Balden und Heinz Worner auf ein Deutschland hinzuarbeiten, das anders sein sollte, als das zusammengebrochene und besiegte Land zuvor. Es waren politische und auch künstlerische Hoffnungen mit diesem Neubeginn verbunden. Rene Graetz hatte künstlerisch schon gearbeitet, bevor er nach Berlin kam, aber erst jetzt als fast Vierzigjähriger konnte er sich auf diese Arbeit konzentrieren und dabei seine eigenen Vorstellungen ausarbeiten. Kunst-Enthusiasmus und Inspiriertheit waren ihm wichtig, mehr als das Handwerkliche, das Regelwerk in den Ausrucksmitteln der Malerei und Plastik, er hat sich nichtsdestotrotz damit ganz unbefangen auseinander gesetzt. Unvermeidlicherweise unterschieden sich seine bildhauerischen Arbeiten von denen der damals in der Berliner Plastik tonangebenden einstigen Gerstel-Schüler Cremer, Grzimek u.a., auch wenn etwa seine Buchenwald-Stelen sich an deren Stil annähern. Aber da war es eigentlich so, das alle Beteiligten sich damals auf die Mahnmalsaufgabe einstellen mussten, wie man von Fritz Cremer weiß.  Ansonsten orientierte sich René Graetz vor allem an Picasso und Henry Moore, zu dem er um 1943 in London Kontakt hatte und dessen Atelier er kannte. Graetz rebellierte gegen den Stillstand der Nachkriegsmoderne in seinem Umfeld. Er war selbst beteiligt gewesen an einigen von deren Großprojekten - an den Wandbildaktionen mit Strempel, Mohr und anderen um 1948/50, dann an der monumentalen Mahnmalsplastik für die KZ-Gedenkstätten Buchenwald und Sachsenhausen 1958/59 und 1950 kurze Zeit am Thälmanndenkmalsprojekt Ruthild Hahnes. Dies waren noch fast arglose und enthusiastische Versuche, eine sozialistischen Vorstellungen entsprechende Kunst mit zeitbezogenen Aufgaben zu entwickeln. – Es war eine sehr andere Zeit damals, mit anderen Sentimenten und Erwartungen, auch mit anderen Kunstvorstellungen, die heute kaum noch verständlich sind. René Graetz hat sicherlich einige davon geteilt, allerdings auf seine Weise als Künstler - aus eigenem Recht und eigenem Willen. Zweifellos begriff er die künstlerische Arbeit ebenso wie das Engagement in der Gesellschaft und die politische Haltung als eine persönliche, individuelle Angelegenheit und damit anders, als im Realsozialismus üblich war. Die unerfreulichen kulturpolitischen Querelen in den 50er/60er Jahren erwiesen seine Integrität. Der anfängliche Enthusiasmus ging dadurch wohl verloren. Statt dessen wurde die freie künstlerische Bemühung ‚um der Kunst willen’ umso wichtiger für Graetz wie für die meisten andern Künstler in der DDR.
Damalige Äußerungen der Generations- und Kunstgefährten Balden und Cremer zeigen die zwiespältige Situation von René Graetz – von Konflikten und Isolierung ist die Rede, von einer in der DDR seltenen „Kunsttemperatur“. Gewürdigt wurde damit aber die künstlerische Unbedingtheit, das Temperament, die Begeisterungsfähigkeit von René Graetz mit dem Tenor der Verteidigung von dessen persönlicher und künstlerischer Integrität. In diesen Zeugnissen der Freunde wird Graetz für mich wie in einer Spiegelung sichtbar Seine Position als Künstler war in der Ostberliner Kunstszene von Gewicht durch den Hintergrund seiner Welterfahrung und durch seine Eigenwilligkeit. Es war eine Einsicht aus der Distanz dieser Welterfahrung, den Expressionismus als eine Konstante der deutschen Kunst zu bezeichnen, wie Graetz 1957 schrieb. Das wird immer wieder gesagt und auch theoretisch begründet, aber damals war es ein mutiger und produktiver Gedanke, der die Selbstverständigung der Künstler anregte und einen scharfen ministeriellen Angriff Alexander Abuschs auf Graetz zur Folge hatte.
Das künstlerische Werk von Rene Graetz lebt von den Spannungen der Formstrukturen, welche immer durch Themen, Ideen, Stimmungen untersetzt sind, die Graetz lebenslang beschäftigten. Die früheren gegenständlichen Arbeiten und die späteren abstrahierten Kompositionen verbindet ein lyrischer Ausdruck und zuspitzende Expressivität. Die plastischen und zeichnerisch notierten Gebilde sind Fügungen gespannter Volumina, deren Energien als raumwirksame Kräfte heftig aufeinander stoßen oder auch gelassen ausbalanciert wirken. Die Plastik, die wir vor uns haben, hat von beidem etwas. Plastische Vitalität hat traditionellerweise mit dem Ausdruck von Machtanspruch zu tun. Hier ist es nicht so. Mir scheint vielmehr, René Graetz hat ein Gegenkonzept zur Dominanzästhetik.

Es ist ein Gewinn für Pankow, dass diese Plastik durch Schenkung im Bürgerpark aufgestellt werden konnte. Es ist auch eine gute Art der Würdigung zum 100. Geburtstag von René Graetz.